Por Ricky Nobre
Ao realizar o primeiro filme de ficção totalmente rodado em película IMAX 70mm, Christopher Nolan desencadeou com sua Odisseia um debate acalorado e destemperado (como tudo na internet) sobre janelas de proporção de tela, o assunto menos popular que você poderia imaginar. Absoluto entusiasta do formato em sua concepção original, Nolan já vem rodando seus filmes parcialmente em IMAX desde O Cavaleiro das Trevas até seu aclamado Oppenheimer. Desta forma, nesses filmes o formato da tela se alternava entre a janela IMAX 1,43:1 e a janela scope de 2,35:1. Entretanto, o cineasta sempre se preocupou com a forma que esses filmes seriam exibidos nas mais diferentes salas ao redor do mundo.
Salas IMAX 70mm são raras, com atualmente apenas 41 ao redor do mundo. Isso porque hoje elas dependem exclusivamente da restauração e manutenção de equipamentos de projeção antigos, e não existe, e provavelmente não existirá, produção industrial de novos projetores IMAX que rodem película. A proporção de tela desse formato, porém, também é possível no IMAX digital que utiliza projetores a laser, expandindo um pouco mais as salas onde esse formato pode ser visualizado. Nessas salas IMAX digitais, além deste formato clássico, prevalece uma outra janela, a 1,90:1, comum nos projetores a laser e único possível nos projetores a xênon, que são as salas IMAX mais comuns ao redor do mundo, e as únicas das poucas existentes no Brasil.
Mas lançamentos deste tamanho não se sustentam apenas com salas IMAX. Elas precisam ir para outras salas premium e demais salas comuns. Nelas, prevalece o formato scope 2,35:1. Nessas salas, filmes com proporção menor e mais comuns, normalmente 1,85:1, são projetados no centro, deixando as laterais da tela scope ociosas. Ao longo das décadas, especialmente pós 2000, algumas salas passaram a ter telas no formato plano de 1,85:1, na intenção de maximizarem o tamanho da imagem em filmes com esse aspecto, deixando os filmes scope centralizados, com espaço ocioso acima e abaixo da imagem. Esse espaço, muitas vezes, é coberto por uma “máscara” que esconde essa parte da tela para que o público não veja ela não está sendo utilizada, fazendo com que a tela tenha sempre o tamanho visível do filme que será projetado. Além disso, diferentes cadeias de cinema lançaram suas próprias marcas de salas premium, como a XD do Cinemark, praticamente um similar do IMAX, tanto na proporção da tela quanto no sistema de som.
Com tantas possibilidades e, pelo menos, quatro proporções de tela principais, Nolan preferia criar masters diferentes para salas diferentes, de forma que as imagens feitas em IMAX sempre tomassem toda a tela disponível. Desta forma, salas comuns com tela scope teriam o filme todo formatado para preencher totalmente uma tela na proporção 2,35:1, e assim com todas as demais janelas dependendo da sala. Em filmes anteriores, rodados apenas parcialmente em IMAX, a proporção de tela sempre mudava entre 2,35:1 e a proporção IMAX disponível em cada sala. Mas A Odisseia é totalmente em IMAX. Portanto, o filme inteiro irá se encaixar e preencher totalmente qualquer tela onde for projetado, e isso está sendo bem frisado no marketing do filme, tendo até o site oficial com o trailer em vários formatos que podem ser mudados pelo usuário enquanto é reproduzido. A intenção de Nolan é que não importa em qual sala você esteja: a imagem será a maior possível, não deixando nenhum espaço da tela ocioso. E, por algum motivo, isso fez a internet enlouquecer.
Uma Breve História das Proporções de Tela
Metropolis (1927) em 1,33:1
Quando o cinema nasceu pelo cinematógrafo dos irmãos Lumiere em 1895, ele se utilizava de película 35mm onde, através do padrão de quatro perfurações por quadro, conseguia-se uma proporção de tela de 1,33:1, que é equivalente à proporção 4:3. Nesses primeiros anos, a quantidade de quadros por segundo variava: por vezes 16, em outras 18. De vez em quando, 20 quadros. Isso era ainda mais variável principalmente por não existirem motores, o filme rodava à manivela, e uma velocidade constante e correta dependia totalmente da habilidade e concentração do operador de câmera. Então, em 1927, veio o som, que acabou por fixar o cinema em 24 quadros por segundo e, em apenas três anos, substituiu completamente o modelo de produção do cinema mudo. Ele trouxe logo de início dois sistemas diferentes: o Vitaphone consistia em sincronizar o filme com discos de shellac de 16 polegadas que rodavam a 33 1/3 rpm, que ofereciam boa qualidade de som, mas estavam suscetíveis a constantes falhas de sincronização. E existia o Movietone, onde a onda sonora era impressa na película ao lado da imagem e lida por uma lâmpada e sensor específicos. Isso acabava completamente com os problemas de sincronia, mas tomava parte do espaço da imagem, criando assim uma nova proporção de tela: 1,19:1, com uma área reduzida e mais quadrada. Com a extrema praticidade deste sistema, ele rapidamente se tornou padrão. Um ligeiro ajuste no sistema ótico e no espaço utilizado na película, a janela expandiu para mais próxima da antiga, sendo quase imperceptivelmente mais larga: 1,37:1. E este foi o padrão mundial por mais de 20 anos.
Quando surgiu a TV, ela veio na mesma proporção do cinema mudo, 1,33:1, praticamente idêntica à do cinema sonoro. Apesar das telas diminutas e excessivamente arredondadas, Hollywood se viu ameaçada por uma aparente preferência do público em assistir filmes, seriados e demais programas em casa. O cinema precisava se reinventar. Em 1949, foi lançado o Cinerama, que consistia em três câmeras e, consequentemente, três projetores rodando sincronizados, formando com essas três partes uma imagem na proporção de 2,59:1. A imensa tela ligeiramente curva envolvia a plateia que se sentia totalmente imersa. Mas era um sistema problemático, com as divisões das imagens dos três projetores frequentemente aparentes, e o risco de dessincronia dos projetores entre si e o som que rodava em fita magnética em separado. Acabou sendo usado mais para filmes de demonstração e documentários que privilegiavam o visual. Praticamente, apenas um grande filme de ficção foi rodado no formato, A Conquista do Oeste (1962). Era necessário algo mais prático e menos custoso para os donos de cinema implementarem.
Os estúdios souberam de um astrônomo francês chamado Henri Chrétien que criou no início do século XX uma lente para melhorar o campo de visão de soldados em tanques de guerra. A lente anamórfica “espremia” a imagem para, através de outra lente, expandi-la de volta ao aspecto original, gerando um largo campo de visão horizontal. Esse princípio foi usado em alguns filmes experimentais durante a década de 20 mas, assim como outras tentativas de telas amplas nesse período, não foi adiante. Só que no inicio dos anos 50, os estúdios correram para ver quem chegava primeiro para adquirir os direitos da invenção de Chrétien. Em 1952, a Fox adquiriu as lentes, que eram, na época, apenas quatro unidades. Elas imediatamente foram direcionadas para quatro produções do estúdio para que o novo formato chegasse aos cinemas o mais rápido possível. Em 1953, O Manto Sagrado chega aos cinemas em CinemaScope, com uma imensa tela de proporção 2,55:1 e som magnético de quatro canais. Rapidamente, a Fox passa a licenciar outros estúdios a usarem a marca CinemaScope com o objetivo de tornar o sistema padrão. Devido a algumas dificuldades e custos do som magnético, o CinemaScope passa a utilizar novamente o som ótico, porém com dois canais, e isso acaba diminuindo a área útil de imagem, gerando uma nova janela e um novo padrão para o anamórfico: 2,35:1. Com o tempo, essa proporção se ajustou para 2,39:1 para esconder os cortes e emendas feitas no negativo que às vezes ficavam aparentes.
Ao longo dos anos 60, outras opções de telas largas se desenvolveram. A principal foi a utilização de um negativo maior, o de 70mm (que na prática estava mais para 65mm), que proporcionava uma janela de 2,20:1 e excelente som magnético de até 6 canais. O formato vinha sendo testado desde 1897, mas só se firmou nesse período onde cada estúdio buscava oferecer ao público uma tela mais impressionante que os concorrentes. Desta forma, o Cinerama conseguiu uma sobrevida ao abandonar o sistema de 3 câmeras e utilizar negativos 70mm associados a lentes anamórficas, o que dava uma impressionante proporção de 2,76:1. Sistemas como o Ultra Panavision 70 e o MGM Camera 65 usavam o mesmo princípio e a mesma proporção de tela. Porém, o Cinerama mantinha o princípio da tela curva para imersão da plateia, onde a película era preparada para compensar as distorções nas laterais. Rodado em 70mm comum, 2001: Uma Odisseia no Espaço foi adaptado para Cinerama, tornando-se o filme mais visto e aclamado exibido nesse sistema.
Porém, no mesmo ano do lançamento do CinemaScope, outros estúdios começaram a experimentar com outros formatos de tela mais largos que o padrão 1,37:1, mas que não necessitassem de lente anamórfica, nem de negativos maiores, ainda que gerassem imagens não tão largas. O VistaVision da Paramount rodava um negativo 35mm horizontalmente, gerando uma janela de 1,50:1, mas que era geralmente ajustado para 1,85:1. Os problemas práticos de exibir filmes com os rolos rodando horizontalmente no projetor não levaram o sistema adiante por muito tempo, mas ele foi muito utilizado por gerar uma imagem com muito mais definição, melhorando muito a qualidade das cópias de exibição em 35mm comum. Esse mesmo princípio de exposição horizontal foi usada décadas depois com negativos 70mm. Assim nasceu o IMAX.
Desta forma, a indústria se concentrou em gerar imagens widescreen de forma mais simples e mais baratas. Isso foi conseguido deixando de expor parte do quadro, especificamente as bordas superior e inferior, gerando uma imagem mais retangular. Com um recurso ótico durante a projeção, a imagem tomava todo e espaço vertical da tela, deixando os espaços laterais ociosos conforme o caso. O lado ruim, era que deixava a granulação da película mais evidente, o que motivou a indústria a aprimorar os negativos para minimizar esse efeito. Com isso, surgiram duas novas janelas: 1,66:1, que tornou-se padrão na Europa e no Brasil durante todas as décadas de 60, 70 e 80, e a 1,85:1, padrão hollywoodiano para filmes feitos com lentes planas.
Essas proporções de tela poderiam ser conseguidas de duas formas: por hard mate, quando uma pequena peça obstruía parte da exposição do negativo, ou seja, a imagem retangular era impressa desta forma no negativo, ou por open mate, quando toda a área do negativo era exposta e o recorte era feito no momento da projeção. Esse último era particularmente útil caso o diretor se preocupasse tanto com o enquadramento widescreen para o cinema, quanto com o enquadramento 4:3 para futuras exibições na TV. Desta forma, em vez das laterais da imagem serem cortadas para se encaixaram na tela mais quadrada da TV, bastaria exibir todo o fotograma exposto, com “mais imagem” acima e a abaixo do quadro. Em 1980, Stanley Kubrick rodou O Iluminado dando especial atenção a esses dois enquadramentos, garantindo que nada seria cortado quando fosse para a TV ou para o mercado de home vídeo que estava em ascensão. Daí por diante, isso se tornou cada vez mais comum. Por outro lado, mesmo rodando em open mate, vários diretores não se importavam com o enquadramento aberto. Por isso, muitos filmes chegavam em VHS e na TV com equipamentos, especialmente microfones, aparecendo no quadro.
Na década de 90, negativos com granulação cada vez menor possibilitaram uma nova forma de filmar que permitisse diversos enquadramento: o Super 35mm. Ao filmar utilizando todo o espaço do fotograma, sem deixar espaço para o som ótico, era possível, associado à baixa granulação dos novos negativos, uma proporção scope 2,35:1 sem lentes anamórficas, além de, seguindo a lógica do open mate, outras proporções, como 1,33:1 para a antiga TV analógica ou a nova proporção 1,78:1 da nova TV digital. Com o olhar atento do diretor, era possível enquadrar cuidadosamente para que toda a tela fosse preenchida, seja da TV seja do cinema. Em O Exterminador do Futuro 2, James Cameron foi um dos primeiros a usar o Super 35mm com esse objetivo. Ou seja... o que Nolan faz agora, de planejar diversos enquadramentos dependendo da tela em que o filme será exibido, já é feito por grandes cineastas e pela indústria em geral há mais de 40 anos.
Com a indústria mudando de película para digital, a lógica não mudou. Conforme as câmeras e seus sensores foram se desenvolvendo, é possível hoje a mesma lógica do Super 35mm, pois elas têm resolução (geralmente de 6,5K) suficiente para proporcionar diversos enquadramentos.
Para o Alto, e Avante!
Existia na cinefilia uma ideia de que a proporção de tela original de um filme era uma coisa sagrada, mas que inevitavelmente se perdia ao chegar à TV e home vídeo. Ainda que o filme fosse rodado em open mate e não houvessem cortes e consequente perda de imagem nas laterais, a adição de imagem extra abaixo e no topo já alteravam o enquadramento original e as intenções artísticas do diretor. Para filmes em scope era muito pior: não havia possibilidade de mais imagem acima e abaixo, e os cortes laterais eram muito mais extensos e severos. Uma verdadeira carnificina fílmica. Eu sempre me encaixei nesse grupo, principalmente quando, através dos Laserdisc e posteriormente do DVD, as faixas pretas na imagem preservavam o enquadramento irretocável do cinema e não estávamos mais prisioneiros do fatídico “pan and scan” que porcamente adaptava os enquadramentos widescreen para a pequena tela quase quadrada da TV. O público em geral, porém, odiava. Com as TVs de tubo em 4:3, uma imagem scope era uma “tripinha” no meio da tela, e a maior parte das pessoas tinha a impressão que a imagem estava cortada, e não que estava inteira ali. Muitas vezes, mesmo que compreendessem que se tratava do enquadramento completo, elas preferiam a tela inteira tomada. A maior imagem possível. Fora os “loucos dos filmes”, esse era um consenso popular.
Agora, Chirstopher Nolan oferece que cada tela que exiba seu filme seja completamente preenchida, não importa qual seja. Mas, de lá pra cá, a relação do público com as diversas proporções de tela mudou drasticamente. Desde a revolução do CinemaScope, o objetivo era trazer uma tela cada vez mais larga. Você via os trailers e o cine-jornal em 1,37:1 ou em 1,85:1 e, quando o filme começava, a tela se abria horizontalmente num glorioso 2,35:1. Era mágico. Era “cinemão”.
Quando a TV digital em alta definição foi projetada, foi escolhida a proporção 16:9 (1,78:1), pois era intermediária entre o conteúdo antigo de TV e do cinema pré anos 50 em 1,33:1 e os filmes scope em 2,35:1. As faixas verticais ou horizontais não seriam tão grandes, e a sensação de tela desperdiçada era menor. Mesmo assim, muitos filmes scope eram exibidos na TV tomando toda a tela 16:9, seja cortando as laterais, seja com enquadramento alternativo. Canais brasileiros mostram novelas antigas com a imagem esticada para tomar toda a tela ou aproximada, através de zoom, o que corta parte da imagem. Segue a fixação por ter toda a tela tomada por imagem, mesmo que ela tenha que ser distorcida para isso.
Mais recentemente, porém, o streaming foi ajudando o público a se acostumar com diferentes proporções de tela dentro de suas TVs 16:9. Mesmo produções feitas para os streamings adotam as faixas para dar proporções diferentes. A proporção 2,00:1 tem sido usada para dar a séries um ar mais cinematográfico e menos televisivo, mas deixando-a menos “fina” na tela. Com o digital, as janelas de aspecto não dependem mais das características e limitações do suporte físico. A tela da TV é sempre 1,78:1. Dentro dela, usa-se qualquer janela que o diretor quiser inventar. Então chega Christopher Nolan e sua paixão por película e, especificamente, por IMAX.
O IMAX não foi criado como um formato de cinema comum. Ele era para documentários contemplativos com paisagens deslumbrantes, lindas imagens do fundo do mar, com uma tela absolutamente gigante diante do público que, com sua proporção 1,43:1, bem semelhante à do início do cinema, toma-se todo o espaço diante do espectador com imagens. Para além do campo de visão humano, que é mais horizontal, daí o sucesso do CinemaScope, a intenção era ir além do campo de visão, do olhar útil, e tomar também a visão periférica. A tela não era um “palco”: era um mundo. Ao começar a experimentar com IMAX em cinema de ficção, Nolan trouxe um novo público para as salas IMAX e revitalizou o formato, dando-o um novo perfil e direcionamento. O caminho já vinha sendo pavimentado com alguns grandes lançamentos adaptados para IMAX, mas ao começar a rodar os filmes no formato, tudo mudou, e Hollywood seguiu, mesmo não sabendo exatamente para onde.
O IMAX que Nolan ama é uma relíquia, uma antiguidade num mundo digital e cada vez mais “ágil”, “prático”. Para sobreviver, a marca IMAX teve que também evoluir da película para o digital, com dois modelos. O com lâmpadas de xênon, onde dois projetores 2K alinhados projetam a mesma imagem com meio pixel de desalinhamento, aumentando a percepção de densidade da imagem, com uma proporção de tela de 1,90:1, quase igual ao padrão 1,85:1 para lentes planas. Já o IMAX a laser tem projeção 4K e comporta tanto a proporção nova 1,90:1 quanto a clássica de quando o IMAX foi criado, 1,43:1. A primeira, inclusive, com tela mais retangular e menor resolução, foi apelidada de “LIEMAX”, ou “IMAX de mentira” no trocadilho. Mas o que Nolan ama é a absurda resolução do IMAX original que seria algo entre 12 a 18K se comparada às câmeras digitais. Ao realizar filmes como O Cavaleiro das Trevas em 35mm com tela scope, e alternar esse material com cenas rodadas em IMAX 70mm, Nolan inverte o todo o histórico da evolução das telas de cinema. Se a velha tela 1,37:1 se expandiu horizontalmente para uma tela gigante em 2,35:1, agora essa grande tela virou uma telinha que se expande verticalmente para 1,43:1, praticamente a tela onde tudo começou. Muda o referencial: a expansão é vertical, não mais horizontal, mas mantém-se a lógica: mais tela, mais imagem. Porém, a questão em termos artísticos deveria seguir em outro sentido. É mais imagem. Mas que imagem?
Marilyn Monroe e O Enigma do Capacete
As imagens e vídeos de marketing de A Odisseia mostram como o filme foi reenquadrado para se adaptar a cada tipo de sala de cinema. Como foi rodado inteiramente em IMAX 70 na proporção de 1,43:1, o enquadramento parte deste e vai sendo cortado verticalmente até chegar no scope. Desta forma, a imagem mais quadrada do IMAX é a “imagem completa”, enquanto ela vai sendo “mutilada” ao longo das demais janelas, 1,85:1; 1,90:1; 2,20:1 e 2,35:1. Em um dos exemplos, dois soldados com capacetes bem altos conversam. A cada novo reenquadramento, menos se vê dos capacetes, até que o topo deles quase desapareça. Esse foi um dos principais exemplos usados numa revolta que tem tomado as redes sociais, especialmente o “Xuiter”. Nolan seria um cineasta elitista, pois seu filme só poderia ser visto “inteiro” em 40 cinemas no mundo (na verdade, são mais, levando em conta o IMAX a laser). A lógica não é tão absurda. É a mesma lógica que defendia que filmes deveriam estar disponíveis em homevideo em widescreen, ainda que com grandes tarjas para preservar toda o enquadramento original. Mas a lógica de Nolan não é a da indústria que cortava as laterais dos filmes para caber nas TVs de tubo. Mas sim a lógica de Kubrick, que enquadrou O Iluminado de forma que nada se perdesse quando fosse para a TV.
Nos primeiros anos do CinemaScope, os diretores de fotografia tiveram muito trabalho em se adaptar a uma mudança tão drástica de quadro, especialmente naquele primeiro momento em que a proporção era ainda maior do que se tornou padrão. De 1,37:1 para 2,55:1 era quase o dobro de espaço horizontal para o mesmo espaço vertical. Em um dos primeiros filmes do formato estrelado por Marilyn Monroe, o diretor queria um close do ator que conversava com Marilyn. Era para ser algo intimista. Porém, conforme a câmera se aproximava, o topo da cabeça do ator era cortado, e isso era considerado não estético, especialmente porque o antigo formato mais quadrado abrigava perfeitamente o rosto humano. Então a câmera era afastada, deixando a cabeça completa, mas o enquadramento perdia a intimidade que o diretor queria. Foram horas nesse dilema e diversas tentativas. Até que Marilyn perdeu a paciência e gritou: “Meu Deus, pra quê tudo isso? Todo mundo sabe que ele tem o topo da cabeça”.
Então... Christopher Nolan também acha que todo mundo sabe que os soldados têm o topo do capacete.
Se A Odisseia tivesse sido inteiramente filmada em 35mm com lente anamórfica, o enquadramento dos soldados não teria sido muito diferente do recorte feito para telas scope de cinemas comuns. Porque esta seria a janela disponível, e Nolan iria, de alguma forma, organizar seus elementos de cena (atores, veículos, objetos e paisagens) no espaço de seu quadro. O que Nolan pretende oferecer é uma experiência maximizada para todas as telas possíveis, cujo “master” original é a tecnologia que, apesar de analógica, é a de maior resolução existente e com a aparência mais “cinematográfica” na nossa percepção. Filme. Película, com suas texturas e propriedades únicas. E, a partir deste master “máximo”, reimaginar essas imagens para todas as possibilidades tecnológicas de exibição abaixo dela.
Quando A Odisseia chegar ao streaming, o público que deseja ver “toda a imagem” não verá o enquadramento 1,43:1 com barras laterais. Também não verá o IMAX digital 1,90:1 com finas faixas acima e abaixo. Nem o enquadramento scope 2,35:1 com grandes faixas. Ele verá um novo enquadramento, exclusivo para home vídeo, de 1,78:1, que é o de todas as TVs. Porque Nolan quer que você veja a maior imagem possível. Não importa a tela em frete a qual você se sente.
Eu sempre concebi a escolha da proporção de tela como uma decisão artística. Que tipo de janela para esse mundo o artista quer oferecer ao público? Mas a verdade é que, muitas vezes, essa escolha era econômica. O estúdio decidia se aquele grande musical ou aventura seria em tela scope. Ou a falta de dinheiro determinaria uma tela menor, com lente plana. Só muito recentemente as tecnologias digitais tornaram essa uma escolha real, e o formato da tela não dependia mais do orçamento. Ainda assim, o aspecto da tela e seu enquadramento original sempre me pareceram algo sagrado, intocável, improfanável. Mas A Odisseia maximiza o que Kubrick já trazia em O Iluminado e em todos os seus filmes posteriores até De Olhos Bem Fechados: para cada tela, um quadro. Artisticamente pensado. Se cada espectador vê um filme através de suas próprias lentes, ou seja, pelo filtro de seus conhecimentos, suas experiências e sua visão de mundo, o artista também pode oferecer diferentes janelas para esse mundo que ele põe diante de nós. Mas a proposta artística é ainda uma só. O olhar do artista é o mesmo. Só muda o tamanho da janela.
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